Konstruktiver Realismus und musikalische Analyse
Strukturalistische Betrachtungen zu K. 465 von Wolfgang Amadeus Mozart

von Florian Kragl, Wien

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Sind Werkbetrachtungen noch sinnvoll? Diese Frage stellt sich heute unweigerlich jedem [1], der beginnt, sich intensiver mit einem Werk zu befassen. Gelegentlich scheint es, als raubten die wissenschaftstheoretischen Umwälzungen der letzten Dezennien jeder Analyse und Deutung ihren Sinngehalt, insofern sie sich nicht als gleichsam beliebige Assoziation in eine indifferente Sammlung von Sichtweisen einreihen möchte. Radikaler formuliert Walter Haug, das "Dilemma" vom "hermeneutische[n] Zwiespalt".

"Die verstehende Aneignung eines Fremden, das sich als solches unseren Kategorien entzieht, bedeutet, daß unsere Zugriffe nur tentativ sein können, wobei Geschichte und Gegenwart in einem offenen Prozeß aufeinander zugeführt werden müssen, wobei 'offen' gegen Vereinnahmung steht. Dieses hermeneutische Dilemma spielt [...] bei aller historischen Arbeit, die nicht nur Daten sammelt, sondern diese auch verstehen will, eine Rolle [...], es sei denn, sie wolle sich auf einen bloßen Faktenpositivismus zurückziehen und auf Interpretation verzichten." [2]

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Haug versucht, diesem Dilemma (und weiteren) implizit durch eine wohl weniger geglückte, tendenziell rückwärtsgewandte Konzeption [3] von Literaturwissenschaft zu begegnen. Allerdings ist seiner Feststellung wohl beizupflichten, dass sich "die prekäre Relativität des interpretierenden Zugriffs [...] in postmoderne Unverbindlichkeit verwandelt, die Unsicherheit

der Deutung [...] zu einer fröhlichen Tugend geworden [ist]." [4] Die Beschäftigung mit einem Werk wird zur absichtlich individualistischen Reinterpretation, zur Aneignung fremder Kulturgüter durch Projektion eigener Welt- und Wertvorstellungen [5]. Muss daher jeder wissenschaftliche Versuch, sich Produkte der Vergangenheit nicht oder nicht nur zu eigen zu machen, notwendigerweise scheitern?

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Vielleicht vermag eine differenzierte Betrachtung ein weniger blendendes Licht auf derartige Fragestellungen zu werfen. Schlagworte wie Poststrukturalismus, Dekonstruktion etc. zählen seit nun beinahe zwei Jahrzehnten zum Inventar der musikwissenschaftlichen Welt [6], wenngleich die praktische Umsetzung noch längere Zeit auf sich warten ließ. Einen der ersten konsequenten Versuche, etwa Dekonstruktion im Sinn Jaques Derridas' für die musikalische Werkbetrachtung fruchtbar zu machen, unternahm erst vor gut einem halben Jahrzehnt Martin Scherzinger mit seinem Aufsatz zu Mahlers Siebter Symphonie [7]. Aber nichtsdestotrotz mutieren einstige radikale Ideen, damals als Widerstand gegen idealistisch betriebene Kulturwissenschaften formuliert, zunehmend zu semantischen Leerformeln.

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Ein Indiz dafür mag die bereits begonnene Lexikalisierung der eben genannten Begriffe geben [8], unter der die dynamischen Konzepte zu einem

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guten Teil zu erstarren drohen; ein anderes manch neuere musikwissenschaftliche Theoriebildung wie beispielsweise in dem programmatisch postmodernen Aufsatz von Raymond Monelle [9]. Ohne seine Überlegungen als solche infrage stellen zu wollen, ergeben sich doch zwei Bedenken gegenüber seinem Umgang mit Problemstellungen, wie sie in den Zitaten aus Haugs Aufsatz angerissen wurden. Zum einen polemisiert (statt argumentiert) er unnötigerweise gegen Standpunkte der Vergangenheit (zitiert werden Arbeiten der 1970er Jahre); zum anderen, Folge dieses Ansatzes, gelangt er, ebenso wie seine Kontrastfolien, zu ideologisch motivierten Maximen, die wiederum auf ihre Weise ein Extrem bilden: "analysis ought to proceed heterogeneously, moving freely between narrative, rhetorical, symphonic and social codes." [10] Die Emphase verstellt abgeklärtere Beurteilungen, und ebenso, wie 'moderne' Theoretiker (Monelle versteht darunter die Tradition seit der Aufklärung bis ins späte 20. Jahrhundert) ihre Ansätze im musikalischen Material selbst vorgezeichnet glaubten, verlässt auch Monelle die Diskussion wissenschaftlicher Theorienbildung und erklärt: "Music, then, is fundamentally allegorical, metonymic and deconstructive." [11] Er bemerkt nicht, dass seine Belege für die prinzipielle Heterogenität der Musik in konträrer rhetorischer Darbietung (gleichsam im Postulat einer potenzierten Einheit durch kontrastive Gestaltgebung) nicht weniger eine These musikalischer Kohärenz bestätigen könnten.

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Fazit: Die ideellen Gebäude werden segmentiert und zu semantisch verbrauchten Leerformeln reduziert - die 'fröhliche Tugend' der 'postmodernen Unverbindlichkeit'. Alastair Williams notiert in seinem jüngst erschienenen Forschungsbericht "Musicology and Postmodernism" zur statischen Fixierung postmoderner Ansätze:

"[O]nce interpretation moves beyond a necessary interrogation of epistemological strategies and institutional preferences, it risks embracing a set of postmodern beliefs that are sometimes

as dogmatic as their purportedly outmoded predecessors. Postmodernism, as an umbrella term, includes discourses that were forged in a struggle to displace notions such as integration, depth, teleology and grand narrative that at one time, we are told, were accepted unquestioningly. These critical discourses have performed invaluable work; but problems arise when they are taken to licence unbridled relativism and pluralism. Embargoes on grand narrative and generality start to resemble, ironically, a rigid orthodoxy, an unreflexive grand narrative of the worst sort. After all, to announce the end of grand narrative is itself a grand narrative, [...] and it is a generality to suggest that knowledge is always local and contigent. What is the point of showing that the institutions of the canon are elitist and patriarchial if, at the same time, one supports a relativism that would grant elitist, patriarchal readings as much validity as decentred critique?" [12]

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Wollte man den dynamischen Komplex 'Postmoderne' überhaupt mit einem zentralen Begriff fassen, müsste dieser auf den weiteren, extremeren Schub des Werteverfalls, einen Prozess also, hinweisen, dessen Vorgänger um 1800 die Romantik, um 1900 die Moderne eingeleitet hatten [13]. Doch sind diese Fragen nicht unmittelbarer Gegenstand dieses Aufsatzes. Hier interessiert es mehr, ob, wie und wie weit gültige Aussagen getroffen werden können. Ein Gemeinplatz könnte lauten: Zweifellos subjektiv bedingt ist die Wahl des Aspekts, unter dem weitere Aussagen geschehen. Nicht aber die Denkmuster, welche sich in Begegnung der abstrakten Art der Betrachtung mit dem konkreten Objektbereich ergeben. Sie sind durch Aspekt, Objektbereich und die Konvention des logischen Denkens - ein Muster, das sich tatsächlich in vielfachen Schritten wiederholt - hinlänglich begrenzt. Probleme [14], die sich mit steigender Komplexität ergeben, rechnen zum Bereich praktischer Schwierigkeiten, nicht der Aporien. Al

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fonso Padilla fasste eine ähnliche These als Ergebnis eines Aufsatzes zur Problematik musikalischer Analyse in die Sentenz: "Chaque méthode concrète donne quelque lumière sur un certain type de musique ou certains paramètres musicaux." Später:

"Par exemple, la théorie de la croissance et du développement organiques de A.B. Marx et du processus thématique de Réti, l'analyse fonctionelle de Keller, les systèmes analytiques de Riemann et Schenker et l'analyse harmonique de De la Motte, sont tous des points de vue divers qui mettent l'accent sur l'un ou l'autre aspect de la musique tonale occidentale, à savoir, sur la forme, la mélodie, le principe d'identité et de contraste, le rhythme et l'harmonie [...]." [15]

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Ähnlich dürfte auch ein dem Selbstverständnis nach postmoderner Theoretiker der Musikwissenschaft, Lawrence Kramer, denken, von dem Alastair Williams schreibt: "Doubtless, too, Kramer is aware that this desire to act almost as omniscient translator ist compromised by the realisation that he is obliged to speak the language of burgeois art even as he seeks to problematise its reception history." [16] Schon einleitend bemüht sich Kramer in seinem Buch Classical Music and Postmodern Knowledge [17] "to dissociate himself from a particular brand of postmodernist scepticism, noting that 'without some appeal to standards of truth and falsehood, reality and illusion, reason and unreason, neither social institutions nor consensus belief can competently be criticised'" [18]. Auch Alastair Williams selbst schließt - unter Referenz auf Jaques Derrida - seinen kritischen Forschungsbericht mit dem Festhalten am aufklärerischen Rationalismus als grundlegende Denkform.

"Put simply, so accustomed have we become to Foucauldian critiques showing Enlightement rationality to be a sort of terrorism which suppresses the particular that its history of dysfunctions becomes confused with it emancipatory values. Yet

the point is surely that, however twisted perceptions of rationality may become, we are still dependent on its core potential to fight prejudice[. ...] If the Enlightement cannot shake off a heritage of institutionalised repression, it is worth remembering that, along with other traditions, it also offers resources for combating the same deformations." [19]

Und selbst der oben kritisierte Aufsatz Monelles vermerkt: "Rationality is a good servant, but a bad master." [20]

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Greift man die zuvor getroffene Vorstellung von Aspektwahl - Objektbereich - logische Denkmuster - relative Aussage wieder auf, trägt sie deutliche Affinitäten zu einem erkenntnistheoretischen System, welches in den letzten zehn Jahren von einigen Wissenschaftlern der Universität Wien, allen voran Fritz G. Wallner, entworfen wurde [21]. Ich will versuchen, es hier wenigstens andeutungsweise vorzustellen, da es als relativ ausgereiftes Konzept wertvolle Denkimpulse zu wissenschaftstheoretischen Fragestellungen zu geben vermag und das oben fragmentarisch Skizzierte in ein stringentes terminologisches Modell fasst.

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Ausgangspunkt ist die Überlegung, dass die wissenschaftlichen Zugriffe auf die 'Wirklichkeit' (die real vorhandene Umwelt) nie ganzheitlich erfolgen (können). Wissenschaftliches Streben wird von daher als Konstruktion von 'Realität' verstanden; als Summe aus der Konstruktion von 'Mikrowelten', die nichts weiter als quasi er-fundene Relationen zwischen integrierten Daten beinhalten, gewissermaßen ein interpretierendes, indirektes Verständnis von Wirklichkeit vermitteln. Sie sind als relativ autonome Einheiten definiert über verschiedene formale Sprachen (eine logi

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sche Folge von Aspekten), beinhalten aber an sich noch keinen Erkenntnisgewinn. Vielmehr können sie als technische oder instrumentelle Hilfsmittel verstanden werden. Da sie logisch konstruierte Systeme sind, gelten innerhalb der Mikrowelten Gesetze der Objektivität (eine Kategorie menschlicher Kommunikation). Eigentlichen Wissensgewinn im Sinn verstehender Aneignung vermittelt erst der von Wallner etwas unglücklich 'Verfremdung' benannte Prozess [22]: das 'Übersetzen' der formalen Sprache in andere Kontexte. Sinn und Zweck dieses Unterfangens und damit des Konstruktiven Realismus ist das dabei unabdingbare Reflektieren über die Gesetze und Merkmale der geschaffenen Mikrowelt, das Bewusstmachen um die verwendete formale Sprache, endlich das Verständnis der Konstruktion.

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Wallner nimmt in seinen Ausführungen insbesondere Bezug auf Natur-, seltener auf Formal- und Integrativwissenschaften (vor allem naturwissenschaftlich orientierte Psychologie) [23]. So gut wie keine Erwähnung finden die diversen Geisteswissenschaften. Demnach ist es wenig verwunderlich, dass die Konzepte in der gegebenen Rohfassung auf letztere weniger greifen und nach einigen Modifikationen verlangen. Zunächst erweckt die suggerierte chronologische Reihenfolge: Mikroweltkonstruktion - Verfremdung einige Zweifel. Dies mag in dieser Qualität für die von Wallner in Betracht gezogenen Wissenschaftsgebiete unter Annahme seiner auffällig plakativen Bemerkung gelten, dass in den Naturwissenschaften "scientists do not know what they are doing, that they just apply their methods without reflecting upon them" [24]. Demgegenüber zählt die Reflexion von Methoden und Ansätzen in den Geisteswissenschaften seit jeher zum Wissenschaftsalltag. Es ist also davon auszugehen, dass entgegen einer scharfen Trennung Verfremdungsprozesse bereits von Anbeginn an den Konstruktionsprozess begleiten.

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Zudem wäre es durchaus denkbar, in einem neutralen, nicht von obsoleten Absolutheitsansprüchen getrübten Sprachgebrauch die Begriffe 'Konstruktion' und 'Verfremdung' für das Feld der Geisteswissenschaften mit den weniger verwirrenden weil gebräuchlicheren Termini 'Analyse'

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und 'Interpretation' zu ersetzen. Wesentlicher aber als solche begriffliche Varianten ist wohl die Feststellung, dass sich die beiden in diesem abstrahierten Schema vorgestellten Verfahrensweisen tatsächlich nur im gegenseitigen Kontrast definieren lassen. Sowohl Analyse als auch Interpretation, sowohl Konstruktion als auch Verfremdung legen beide verschiedene Aspekte bzw. formale Sprachen an Gegenstandsbereiche an und konstruieren dabei relativ abgeschlossene Wissensbereiche; Konstruktion kann bereits als Verfremdung einer Mikrowelt, Verfremdung als die Konstruktion einer weiteren mitverstanden werden. Die Begriffe sind funktional, nicht absolut zu definieren. Es geht nicht darum, ob, sondern wie verstanden wird.

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Für die Betrachtung von Musik, für die abendländische Kultur üblicherweise vom Notentext ausgehend, bedeutet dies, dass bereits dieser als in sich relativ geschlossene Mikrowelt verstanden werden kann. Allein das Umsetzen in analytische Kategorien - etwa das Bezeichnen der funktionalen Harmonien - verfremdet die Datenmenge. Zunächst im graphischen Notentext nicht a priori bestimmte Muster erscheinen nun als in sich verständliche (!), logisch konstruierte Abfolgen. Eine weitere Stufe der Verfremdung könnte diese Abfolgen beispielsweise wie oft geschehen in den Kontext biographischer Ereignisse im Leben des Komponisten setzen usf. Es resultiert ein hierarchischer Prozess, der je nach der formalen Sprache der Mikrowelt bzw. (ist gleich) je nach der verfremdenden Operation andere Konkretionen durchläuft. Daneben stehen solche Verfremdungsprozesse, die zwischen hierarchisch parallel geschalteten Konstruktionen vermitteln. Beispielsweise kann der Kontrast zwischen biographischen und gattungsgeschichtlichen Fragestellungen - beide Konstruktionen auf der Basis derselben analytischen Ergebnisse - sowohl Einsichten in deren Struktur als auch in das ihnen zugrunde gelegte System vermitteln.

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Diese modifizierenden Anmerkungen tun jedoch der Beobachtung keinen Abbruch, dass mit dem Modell des Konstruktiven Realismus ein brauchbares Konzept vorliegt, welches die verstreuten gegenwärtigen Tendenzen der Wissenschaftstheorien in eine angenehm systematische Form bringt. Er entzieht sich wie Systemtheorie und Konstruktivismus [25], in deren Kontext

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er zu stellen ist [26], den ideologisch aufgeladenen Debatten wie in der Musikwissenschaft gegenwärtig besonders die Dichotomie: Festhalten an strukturalistischen Ideen - Poststrukturalismus/Dekonstruktion [27]. Beide Ansätze fügen sich in das epistemologische Modell des Konstruktiven Realismus, beide setzen deutende und mehr oder weniger wertende Aussagen auf der Basis analytischer Beobachtungen. Divergenzen entstehen aus verschiedenen methodologischen Ansätzen (verschiedene formale Strukturen) und besonders aus unterschiedlichen Wertesystemen, wobei die eine Position als antithetisches Negativ der anderen definiert ist [28].

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Das Bestreben des vorliegenden Aufsatzes ist es nun, die Applikation von Denkweisen des Konstruktiven Realismus auf die Musikwissenschaft anhand eines kontroversen Beispiels des musikwissenschaftlichen Kanons zu unternehmen. Die bereits vorhandenen Versuche an diesem Fallbeispiel, selbst in gewissem Sinn Verfremdungen analytischer Befunde, werden sowohl in ihrem Verhältnis zur analytischen Mikrowelt als auch im gegenseitigen Schlaglicht betrachtet. Wenngleich eine solche Verfremdung weniger radikal sein mag als beispielsweise eine Konfrontation von Weltanschauungen und Wertesystemen verschiedener Kulturräume [29], basiert sie nichtsdestotrotz auf denselben Prinzipien. Zuvor allerdings müssen die den Deutungen zugrunde liegenden Folien, die Mikrowelten, gegeben werden. Die relative Homogenität der analytischen Aspekte in der berücksichtigten Fachliteratur gestattet es, sich mit der Darstellung einer einzigen umfassenden Folie zu begnügen. Die bisherigen, zumeist nur partiellen analytischen Ergebnisse lassen sich in der Regel entweder integrieren oder können wegen der Kongruenz, die sie hinsichtlich der analytischen Fragestellungen mit der vorgestellten Folie aufweisen, diskutiert werden. Diese Analyse wird nach einem strukturalistischen Zugang erfolgen, mittels des

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sen die vielschichtigen musikalischen Prozesse sprachlich gefasst werden sollen. Eine solche Annäherung vermittelt nicht zuletzt in ihrer Eigenschaft als hierarchisches Arrangement verschiedener Einzelaspekte vielleicht mehr als andere pragmatisch sinnvolle Ergebnisse zur Kommunikation über ein Musikwerk.

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Nun ist aber die Übertragung des sprachwissenschaftlichen (zuerst Ferdinand de Saussure) oder - indirekt - des ethnologischen (Claude Levi-Strauss) Strukturalismus auf die Musikwissenschaft keineswegs ein novum. Sie erfolgte schon zu Beginn der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in immer stärkerem Maße mit dem Ziel, Musik als autonomes, kontextunabhängiges Phänomen aus der internen Struktur heraus zu erklären und dabei zugleich universale kognitive Grundmuster zu eruieren. Entsprechend breiten Raum nahmen die Konzepte langue-parole sowie Syntagma-Assoziation ein, deren beschreibende Qualitäten mehr und mehr zu allgemein verbindlichen Normen verkannt wurden. Ein paradigmatisches Beispiel für diesen Ansatz publizierte Patricia Turnstall 1979 [30] als eine, aus heutiger Sicht betrachtet, Retrospektive strukturalistisch-musikwissenschaftlicher Versuche. Ihr Fazit: "As a sensuous manifestation not of concepts but of operations, music provides an unusually clear demonstration of the basic ordering process of mind." [31] Strukturalistische Methodologie gestatte folglich "new insigths both about cognition and about music" [32]. Der Gedanke ist nicht unähnlich manchen quasi archaischen Vorstellungen zur Musik als Emanation einer abstrakten Form, ideologisch determiniert von der Annahme einer umfassenden rationalen Ordnungssystematik (Pythagoras, Boethius, Kepler, um nur einige wenige Prominenzen zu nennen).

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Zu stark vernachlässigt wird von Turnstall - neben der Mehrzahl methodologischer Maximen des Strukturalismus bei de Saussure (siehe unten) - die nur gestreifte, weniger emphatisch-erkenntniswütige Tatsache, dass "[t]he task of the structural analyst, according to Saussure, is to organize

a mass of data" [33]; und zwar nach strengen, systematisierten und bewusst-gemachten Gesichtspunkten. Wenngleich Ferdinand de Saussure tendenziell (s)einen Zugang absolut setzt - "die Sprache ist ein System, daß nur seine eigene Ordnung zuläßt" [34] -, so ist er sich doch sehr wohl der Möglichkeit verschiedener Methoden bewusst. Kritik am Strukturalismus als kontextnegierendes System, festgemacht an Thesen späterer Adepten de Saussures, verblasst mit dessen Feststellung: "Nach unserer Ansicht ist das Stadium der äußeren sprachlichen Erscheinungen [Zusammenhänge mit Ethnologie, Politik, Geschichte usf. werden zuvor genannt, F. K.] sehr fruchtbar. Aber es ist falsch, zu behaupten, daß man ohne sie den inneren Organismus einer Sprache [nicht aber die Sprache als Ganzes, F. K.] nicht kennen könne." [35] Wenn die nachfolgende Analyse nach strukturalistischen Prinzipien gearbeitet ist, so hat diese Anlehnung mit der epistemologischen Nutzbarmachung à la Turnstall wenig gemein. Statt dessen geht es eben um 'to organize a mass of data', das strukturalistische Denken dient als instrumentum.

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Trotzdem wird man dazu - wenn auch in abweichender Bewertung - die von de Saussure als 'einzig mögliche' charakterisierte Ordnung zu berücksichtigen haben. Sie basiert auf dem Regulativ der Bedeutung [36]. Lautliche Ketten im allgemeinsten Sinn können so segmentiert, klassifiziert und in ein komplexes Netz von syntagmatischen und assoziativen bzw. paradigmatischen Beziehungen gefasst werden [37]. Die praktische Umsetzung in verschiedene Ebenen der Sprache ist bei de Saussure noch wenig ausgereift, wie seine Bemerkungen zur Disziplin Grammatik [38] bezeugen. Die spätere Systemlinguistik erweiterte seine Ansätze, wobei die Anwendung auf größere sprachliche Einheiten wie Satz oder Text schwerer fiel und nach wie vor fällt. Nichtsdestotrotz erhält man ein brauchbares Analysemodell für Sprache, die Klassifikation in untrennbare, hierarchisch geschichtete Strukturen relativer Selbständigkeit (Laut - Wort - Satz -

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Text) verschafft eine mehr als pragmatische Orientierung. Ihre Qualitäten liegen insbesondere darin, dass sich das Modell nach Fixierung nur weniger, eben geschilderter Vorgaben quasi zwingend von selbst in der 'einzig möglichen' Weise entfaltet.

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Für die Musik ergibt sich eine prinzipiell ähnliche, praktisch aber etwas abweichende Situation. Ein erstes Problem folgt aus der divergierenden Struktur der Musik im Vergleich zur Sprache. Musik kann bzw. muss als mehrdimensionales Phänomen gelten. Während die distinktiven Merkmale sprachlicher Lautäußerungen wie Dauer, Klangfarbe, bisweilen Tonhöhe und vor allem zeitlicher Verlauf, die unterste messbare Strukturebene der Sprache also, alle zunächst darauf abzielen, eine unterscheidbare Einheit zu produzieren, die nach Mustern dekodiert werden kann, erfolgt die Wahrnehmung von Musik in mehreren Qualitäten. Als solche bieten sich traditionelle Gliederungen wie zeitliche Organisation, Melodik und Harmonik an. Strukturalistisch betrachtet können diese zwar als Teilbereiche einer Metaebene gelten, welche die Makrostruktur, den Formverlauf, eines Musikstücks beschreibt. Die drei Schichten selbst jedoch können nicht anders als gleichsam parataktisch organisiert und vor allem als relativ autonom verstanden werden. Man könnte die Verwobenheit der genannten Strukturschichten als Einwand formulieren, doch allein die Möglichkeit, gehörsmäßig nach den drei Richtungen zu abstrahieren und etwa eine Melodie in anderer Zeitgestalt wiederzuerkennen, verdeutlicht die Grenze einer solchen Argumentation. Innerhalb dieser Momente der Musik hingegen greifen hierarchisierende Modelle in nicht wenigen Fällen, wie die Analyse zeigen wird [39].

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Eine weitere Hürde beim Übertragen strukturalistischer Methoden der Systembetrachtung auf Musik ist der Mangel an adäquatem Vokabular. Zwar gibt es diverse unterschiedlich semantisierte Begriffe wie 'Motiv', 'Figur' und 'Thema', doch sind diese Schablonen nicht annähernd den ungleich strenger hierarchisierten sprachlichen Größen vergleichbar. Es wäre gleichermaßen unsinnig, neue Begriffe zu erfinden, wie es überhaupt scheint, dass je nach Musikgattung, -form, -stil usf. sehr unterschiedliche Ebenen

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von Relevanz sein können. Ein gewisses Maß an Vorwissen um das synchrone Umfeld des betreffenden Musikstücks - das gewählte Umfeld, nach dem die Betrachtung erfolgt, also ein Stadium der Rezeption - gestattet erst das Erkennen sinnrelevanter, quasi konzeptualisierter Einheiten: das de Saussure'sche Bedeutungskriterium.

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Die Musik weicht hier erneut von der Sprache ab. Während in letzterer die Bestimmung der Sinneinheiten als Verstehensmuster der supraindividuellen 'langue' relativ leicht fällt (Lautlehre, Wörterbücher etc.), scheinen die Grenzen der Musik von weitaus geringerer Schärfe. Mit dieser Einschränkung können aber ebensolche Kommunikationsstrukturen auch für die Musik einer idealiter statischen historischen Situation angenommen werden. Sie sind uns heute zum Teil abhanden gekommen, im Falle der Musik des späten 18. Jahrhunderts aber über verschiedentliche Quellen einigermaßen greifbar. Besonders das Entstehen der mehr oder minder gegenwärtigen institutionalisierten Kompositionslehre im 19. Jahrhundert aus diesen klassischen (ist damals gleich 'vorbildhaften') [40] Musterkompositionen der erwähnten Zeit sowie die kontinuierliche (wenn auch nicht invariante) Präsenz dieser Musik seit gut 200 Jahren vermag die nach diesen Verständnismustern ausgerichtete Beschreibung der musikalischen Strukturen wie in nachstehender Analyse (und in früheren Analysen dieses Werks) zu begründen. Folglich zeigt die strukturalistische Analyse nicht die Intention des Komponisten, sondern die Komposition an sich vor der Verstehensfolie traditioneller Analysemethoden [41]. Unbestreitbar ist freilich, dass in nicht wenigen Fällen die Entscheidung über die auditive Relevanz einer notierten Struktur beim Medium des Vorverständnisses, beim Interpreten also, liegt. Um diese das Konzept der Musik vermittelnden subjektiven Größen ihrer individuellen Willkür zu berauben, beschränken sich die auf ihnen fußenden Aussagen auf möglichst unstrittige Anmerkungen. Dies mag hier methodologisch unsauber klingen, die konkreten Fälle der Analyse sollten diesbezügliche Bedenken aber aufheben [42].

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Zieht man die Konsequenz aus vorstehenden Problembereichen, ist der vorgeschlagene strukturalistische Zugang [43] nicht in praktischen Methoden, sondern lediglich in den dargelegten analytischen Prinzipien fassbar, die in Anwendung auf verschiedene Objektbereiche jeweils andere Konkretionen durchlaufen (können). Der Prozess der Wissensgewinnung ist dabei ein dynamischer, jede neue Art der Betrachtung sowie jede neue Werkbetrachtung verändert den vorherigen Horizont und damit die Grundlage der Betrachtung.

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Nach so vielen Worten soll jedoch nicht der Eindruck erweckt werden, mit den proponierten Methoden sei die Komposition nach den gewählten Kriterien absolut und einmalig sprachlich zu umreißen. Jede konkrete Aktion der Analyse spezifiziert den verfolgten Erkenntnisweg und zugleich die entsprechende Aussage. Besonders bedenklich erscheint mir die enge Bindung an die Verschriftlichung der Sprache und der Musik. Belege für diese Behauptung liefern die zahlreichen sprachwissenschaftlichen Aporien bei Versuchen, die Grundelemente der strukturalistischen Sprachbetrachtung exakt zu definieren. Offenbar nicht lösbar sind Fragen nach dem Charakter etwa des Worts, neuere und immer komplexere Ansätze vermitteln eine genauere Vorstellung der Problematik, nicht aber Lösungen der Grundsatz

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fragen. Das Festhalten an solchen Klassen und systematische Suchen nach Definitionen suggeriert, wenngleich sich etwa das 'Wort' als in allen bekannten Sprachen gegebene Kategorie findet bzw. finden lässt, besonders in seiner versuchten Kompromisslosigkeit den Eindruck eines außergewöhnlichen Nahverhältnisses zur Schrift, die nicht ohne solche Kategorien existieren kann.

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Gleiches kann über die Zusammenhänge von Notation, Musik und Musikforschung behauptet werden. Am anschaulichsten demonstriert vielleicht ein kurzlebiges Phänomen der mittelalterlichen Notationsgeschichte die Problematik einer üblichen Gliederung wie der nach Rhythmik, Melodik und Harmonik. Man geht davon aus, dass jene Organa des Notre-Dame-Repertoires, welche nicht modalrhythmisch gefasst werden konnten (also die Organa im engeren Sinn), eine Zeitgestalt dadurch erhielten, dass die Länge vom Konkordanzgrad der Stimmen abhing. Weitere Beispiele ließen sich anführen, nicht zuletzt auch die Banalität, dass alle Kategorien der Musik zunächst (physikalisch) Zeitphänomene sind. (So schreibt Gerhard Kubik zur Problematik Rhythmik - Melodik - Harmonik, Africa and the Blues, Jackson/Mississippi 1999, S. 107: "We can attempt to translate African musical phenomena into these concepts [Rhythmik, Melodik, Harmonik, F. K.] for a foreign readership, but we have to recognize that they have no linear equivalents in African languages." Ebensowenig lassen sich die Konzeptualisierungen afrikanischer und afroamerikanischer Musik mit den erwähnten Kategorien fassen; Beispiele ebd.). Wie sehr also eine Gliederung wie die vorgestellte der 'Natur' der betrachteten Musik entspricht, kann nicht zweifelsfrei entschieden, kann nicht einmal vernünftig gefragt werden. Jedenfalls aber sollte sich die ohnehin solchen Kritikpunkten gegenüber offene Methodik allein angesichts der Tatsache, dass es sich beim Gegenstand vorliegenden Aufsatzes eben um einen Bestandteil einer langen Tradition der Schriftlichkeit handelt, zu pragmatischen Beobachtungen verhelfen können.

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Bei der betrachteten Komposition handelt es sich nun um das so genannte 'Dissonanzen'-Quartett Wolfgang Amadeus Mozarts, eigentlich Quartett in C für zwei Violinen, Viola und Violoncello K. 465, datiert mit "Wien, 14. Januar 1785" [44]. Es war wiederholt Gegenstand musikwissenschaftli

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chen Interesses, wobei die einleitenden 22 Takte, das Adagio, samt ihrer harmonischen Verrenkungen stets das größte Aufsehen erregten [45]. Bereits 1931 hatte Antoine-Elisée Cherbuliez auf dem Mozartkongress in Salzburg, wo er m. W. als erster eine konsequent gedachte harmonische Beschreibung des Adagios vorlegte [46], behaupten können: "Die Adagioeinleitung zu Mozarts Streichquartett in C-Dur (K.V. 465) ist seit langer Zeit ein Gegenstand besonders eifriger theoretischer Auslegungen." [47]

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Diese 'eifrigen theoretischen Auslegungen' [48] zum Adagio lassen sich nach einem Schema in zwei Kategorien scheiden, welches auf den Umgang mit den irritierenden Phänomenen der Einleitung, besonders mit den Querständen, abzielt. Pars pro toto fasste wiederum Cherbuliez dieses Schema in folgende Worte:

"Die älteren Theoretiker, für die das Dogma des ewig heiteren Götterlieblings Mozart mit seiner obligatorischen seraphischen Schönheitsumwelt eine geradezu eiserne ästhetische Scheuklappe bildete, stoßen sich teilweise so sehr daran [am a² der Violine I in T. 2, welches den ersten und auffälligsten Querstand bildet], daß sie es am liebsten gar nicht wahr haben wollen und dieses a in as verbessern zu müssen glauben; andere wiederum erblicken darin einen Beweis einer ungeheuren Kühnheit, einer dämoni

schen oder tragischen Stimmung, ein frühromantisches Blitz- und Schlaglicht in der Seele des Rokokomenschen Mozart, das man nicht genug, auch dynamisch, in krasse Beleuchtung stellen könne." [49]

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Demgegenüber wird die vorliegende Analyse versuchen, in etwas weniger emphatischer Vorgangsweise das Kompositionsverfahren der einleitenden 22 Takte möglichst umfassend darzustellen. Dass die anfängliche Reihung einzelner, oft banaler Beobachtungen einem gezwungenermaßen langatmigen Duktus wird gehorchen müssen, sollte durch das angestrebte möglichst umfassende Abbild der musikalischen Struktur entschuldigt werden. Weniger Aufmerksamkeit als den innerlichen Verflechtungen des Adagios gilt den Querverbindungen zwischen Einleitung und Sonatensatz bzw. zwischen Einleitung und dem gesamten Streichquartett, die nur beiläufig angedeutet werden.

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Die Funktion des Adagios im Streichquartett scheint eindeutig. Es bereitet auf Umwegen die Dominante von C-Dur, der Haupttonart des Sonatensatzes, vor. Zugleich fungiert die Einleitung als extremer Kontrast zum Sonatensatz in mehrfacher Hinsicht: das rhythmische, melodische und harmonische Chaos des Adagios bildet mit der 'klassischen' [50] Ordnung des Sonatenhauptsatzes eine krasse Dichotomie. Trotz dieser nicht besonders auffälligen Eigenschaften - gleiches gilt für beinahe sämtliche langsamen Einleitungen des 18. Jahrhunderts - kann dieses Adagio als Besonderheit gelten.

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Zunächst ist eine langsame Einleitung in Kammermusik des späten 18. Jahrhunderts eine Seltenheit. Marianne Danckwardt, die der langsamen Einleitung eine umfassende Studie gewidmet hat, stellt fest: "Die Einleitung des Streichquartetts KV 465 ist die einzige kaum von anderen Gattungen oder Satztypen ableitbare, also eigenständige Kammermusikeinleitung Mozarts." [51] Das Adagio übernimmt die den Einleitungen typische "unselbständige, unfertige Struktur, die den schnellen Satz erwarten läßt" unter gleichzeitiger Beschränkung auf die instrumentalen Gegebenheiten der Kammermusik wie etwa dem Verzicht auf "Eröffnungs- und Schlußfanfaren" [52]. Statt dem typischen forte-Beginn auf der Tonika mit Signalwirkung einschließlich klarer Rhythmen bei Symphonieeinleitungen [53] steht eine unklare harmonische Struktur zunächst ohne metrische Orientierung im piano [54]. Abgesehen von solchen Abweichungen von der Gattungsfolie suchen aber vor allem die extreme mathematische Komplexität sowie die resultierende Fremdheit der Klänge des Adagios ihresgleichen vergeblich, wobei die auffälligen querständigen Dissonanzen keinesfalls alleinig die außergewöhnliche Qualität der 22 Takte bedingen.

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Eine Gliederung des Adagios in diachrone Abschnitte, Basis der nachfolgenden Beobachtungen, bereitet, besonders ausgehend vom Hörerlebnis, einige Schwierigkeiten. Die zweifellos gegebenen und unterscheidbaren Teile gleiten ineinander und vermeiden meist eindeutige Brüche. Orientiert man sich am Notentext, so sticht zunächst der Verlauf des Violoncellos ins Auge. Es bewegt sich bis T. 11 - in der ersten Hälfte der 22 Takte - einheitlich in pulsierenden Achteln und suggeriert damit eine Zweiteilung der Einleitung. Ebenfalls offensichtlich ist der Zusammenhalt von T. 1-4/5, da die Gruppe in T. 4-8/9 einen Ganzton tieftransponiert mit einer einzigen Ausnahme (c³ statt des zu erwartenden ces³ in Violine I, T. 9) völlig identisch wiederholt wird. Diese wiederholte Gruppe, welche T. 1-8/9 ausfüllt, kann als erster Abschnitt gelten.

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Ein zweiter Abschnitt (T. 9-15/16) ist weniger eindeutig, doch zumindest durch motivische Verknüpfung gegeben. Die Taktligaturen zwischen Violine II und Violoncello sowie die ständigen auftaktigen Achtelmotive überbinden und verschleiern den Wechsel im Bass von T. 11 zu T. 12 und vermeiden eine Halbierung des Adagios. Innerhalb des zweiten Abschnitts können nur mit Vorbehalten Grenzen gezogen werden, wenngleich sich ein hörbarer wahrnehmungsästhetischer Wechsel ab T. 12 vollzieht: Das Violoncello beendet seine pulsierenden Achtel, die Violine I führt in T. 13f. ein neues Motiv für den zweiten Abschnitt ein, und die Achtelbewegung der Violine II in T. 14 ist durch den Kontrast zu den Vierteln der Violine I von anderer Qualität als die eher kolorierenden Achtelbewegungen zuvor. Unzweideutig markieren die Angaben zur Dynamik die Teilung des Abschnitts. T. 9-12, die ersten vier Takte des Abschnitts, entsprechen diesbezüglich weitgehend den beiden Hälften des ersten Abschnitts, wenngleich das crescendo aufgrund des verzögerten Stimmenaufbaus später einsetzt. Mit T. 13 mündet das crescendo jedoch in einem längeren forte-Teil, während das forte von T. 4 und 8 bereits im jeweils nächsten Takt sprunghaft zurückgenommen wurde.

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Mit T. 16 beginnt ein weitgehend einheitlicher dritter Abschnitt, der im Vergleich zu den beiden vorhergehenden wenig spektakulär und konventionell wirkt. Er splittet sich nach melodischen und harmonischen Kriterien in drei plus drei Takte. Der letzte, 22. Takt bildet mit nur einem Klang (Dominante von C-Dur mit Quartvorhalt) den Abschluss der gesamten Einleitung und erwartet den C-Dur-Sonatenhauptsatz.

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Die vorgenommene Orientierung kann anscheinend nur nach heterogenen Kriterien vorgenommen werden; nach dem Verlauf einzelner Stimmen, nach deren Kombination, nach harmonischen Gesichtspunkten, der rhythmischen Gestaltung usf. (siehe genauer in anschließender Analyse). Grund für diese Vielfalt ist die in der Musik angelegte variierende Fokussierung musikalischer Elemente. Heterogen aber ist nicht die Musik, sondern das Resultat des Zuordnens musikalischer Erscheinungen zu konstruierten Klassifikationsmustern. Relativiert wird die präsentierte Einteilung dagegen vom Eindruck eines fließenden Ganzen ohne wesentliche Brüche (mit Ausnahme von T. 15/16 und T. 21/22), vor allem zu erklären mit den Taktverschränkungen zwischen den Abschnitten und Teilen (T. 5, 9, 12f.). Dieser Kritikpunkt kann damit entkräftet werden, dass diese Einteilung wie die gesamte nachstehende Analyse das pragmatische Ziel einer vernünftigen Kommunikation über das Musikstück verfolgt; nicht die apodiktische

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Fixierung absoluter Eigenschaften. Zweifellos kann also eine Gliederung vorgenommen werden, obgleich sie weniger eindeutig und aufdringlich ist als in langsamen Einleitungen in Orchestersätzen der Zeit [55].

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Der erste Punkt der Analyse wird sich der zeitlichen Disposition der Einleitung widmen. Dass die Begriffe 'Rhythmik' und 'Metrik' im Sinne von Betonungsschemata bezüglich des Taktsystems vorerst nicht Anwendung finden, begründet sich im zeitlichen Verlauf des ersten Abschnitts. Einziges Orientierungsmuster ist hier zunächst der pulsierende Verlauf des Violoncellos, der Assoziationen zum Tactus der Mensuralnotation des 15. und 16. Jahrhunderts erweckt [56]. Die drei Oberstimmen bewegen sich jede für sich bzw. jede gegen jede über dem pulsierenden Grundmuster. Deutlich hörbare Einschnitte passieren nur am Ende der beiden identischen Gruppen (T. 4/5 und T. 8/9) [57]. Erst mit dem zweiten Abschnitt schaffen Ligaturbewegungen sowie meist mit dem Taktmaß konform gehende auftaktige Achtelgruppen eine gewisse zeitliche Orientierung, obwohl nach wie vor nicht von eindeutigen Betonungsschemata gesprochen werden kann. Wie im ersten Abschnitt geschehen die harmonischen Wechsel (Fortschreitung der einzelnen Stimmen), begründet in deren voneinander abweichenden rhythmischen Strukturen, häufig ungleichzeitig. Neben den widerstreitenden Oberstimmen über regelmäßig ruhigem Fundament des ersten Abschnitts stehen im zweiten Abschnitt instabilere paarige Stimmgruppierungen zwischen Viola und Violine I einerseits sowie Violoncello und Violine II andererseits. Eine erste gemeinsame rhythmische Fortschreitung aller vier Stimmen geschieht nicht vor T. 14/15 und - deutlicher - T. 15/16, beim Wechsel zum dritten Abschnitt. Dieser letzte Abschnitt zeichnet sich aus durch eine klare und wenig auffällige metrische und rhythmische Ordnung der Stimmen. Ab T. 16 werden die ³/₄-Takte 'richtig' betont, die Stimmen bewegen sich weitgehend homophon. Das Nachhinken der Bassstimme in T. 16-18 und deren fehlende Eins in T. 19-

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21 erregen keine weiteren Irritationen, sondern können vor dem Hintergrund des späten 18. Jahrhunderts als schulmäßig gelten.

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Ein vorläufiger Befund zur zeitlichen Makrostruktur könnte die 22 Takte somit als langsamen Entstehungsprozess einer am Taktmaß ausgerichteten, 'klassischen' zeitlichen Organisation umschreiben. Der Takt fungiert im ersten Abschnitt eher als Notationshilfe, der pulsierende Bass erinnert den heutigen Betrachter - wie die Verschleierung der Abschnittsgrenzen - an Kompositionstechniken der frankoflämischen Zeit [58]. Mit dem noch immer merklich kontrapunktischen zweiten Abschnitt wächst die zeitliche Orientierung, bis das Taktmaß im letzten Abschnitt eindeutig fassbar wird und das - je nach Auffassung - wohlgeordnete oder platte Allegro antizipiert.

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Neben dieser groben zeitlichen Disposition ist für die rhythmische Mikrostruktur, die rhythmische Gestaltung der motivischen Gruppen, ein einheitliches Bauprinzip auszumachen. Beinahe alle motivischen Fragmente (der Begriff 'Thema' greift nur bedingt; dazu später) lassen sich auf auftaktige Gestalten zurückführen (Notenbeispiel 1). Die drei Möglichkeiten, im ³/₄-Takt auftaktige Achtelgruppen zu bilden, plus deren Dehnung als Viertelgruppen erklären praktisch alle vorhandenen rhythmischen Gestalten der Einleitung, den pulsierenden Bass bis T. 11 ausgenommen. Die Taktstriche im Notenbeispiel müssen nicht realiter solche sein, sondern bezeichnen im allgemeinsten Sinn Bezugswerte. Da im ersten Abschnitt der 22 Takte keine zeitliche Organisation nach dem Taktmaß vorliegt, wäre es verfehlt, selbiges als Bezugsgröße der Auftaktgruppen anzunehmen. Vielmehr resultiert der auftaktige - oder besser: der ungleichzeitige Charakter im ersten Abschnitt aus der relativen Verschiebung der Stimmeinsätze und -bewegungen gegeneinander. Die Ligaturen und Achtelgruppen des zweiten Abschnitts sind bereits am Takt ausgerichtet, der dritte Abschnitt ist wie erwähnt betont einfach und konventionell. Der Aufbau der melodischen Fragmente ergibt sich aus jenem der rhythmischen in Verbindung mit der Vorgabe, dass fast ausschließlich (große und kleine) Sekundschritte das Adagio prägen.

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Notenbeispiel 1: Rhythmische Gestaltung der Motive

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Wendet man sich der Melodik der drei Abschnitte zu, stößt man als Fundament des ersten Abschnitts auf den markanten Passus duriusculus des Violoncellos [59], dessen zweitaktige chromatische Fortschreitung nur in T. 4 und T. 8 für jeweils drei Achteln unterbrochen wird. Über diesem schon per se spannungsgeladenen Grundmuster reiben sich die drei Oberstimmen in Durchimitation. Im Gegensatz zum chromatisch absteigenden Bass kann das Tonmaterial der Oberstimmen als kantables, diatonisches Thema gelten. (Der Terminus 'Thema' scheint aufgrund der relativen Geschlossenheit der melodischen Figur gerechtfertigt.) Die Unterschiede zwischen den imitierenden Stimmen beschränken sich weitgehend auf die Intervallabstände zueinander: Viola und Violine II stehen im Quint-, Viola und Violine I im Duodezimabstand. Weitere Abweichungen der relativ (bezüglich Stimmlage und Einsatz) identischen Linien sind zwar gering, tragen jedoch viele der charakteristischen Qualitäten des Abschnitts. So spinnt die Viola das Thema zwei Töne länger fort, um einen zumindest halbwegs gleichzeitigen Abschluss zu gewährleisten (kurzfristige ansatzweise Klärung der zeitlichen Organisation T. 4/5 und T. 8/9), während die Violine I den ersten Ton um einen Schlag länger hält und so eine gemeinsame Fortschreitung bei T. 2/3 verhindert. Zudem stimmen die Alterationen von Viola und Violine I nicht überein und erzeugen die für diese Einleitung typischen Querstände: as (T. 1f.), h (T. 3) und d¹ (T. 4) in der Viola konkurrieren mit

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a² (T. 2f.), b² (T. 4) und des³ (T. 5) in der Violine I [60], wobei naturgemäß der erste Querstand mit dem Einsetzen der Violine I (T. 2) in exponierter Lage vor ansonsten ruhigem Hintergrund den größten Überraschungseffekt birgt [61].

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Die Fortschreitungen der Stimmen geschehen wie angedeutet in Sekundschritten. Größere notierte Sprünge von Violine II und Viola in T. 3f. können nicht als tatsächliche Quintschritte gelten, sie werden wohl kaum als solche wahrgenommen. Vielmehr vollziehen die beiden Stimmen mit den Sprüngen einen Lagenwechsel mit Stimmentausch, der schematisiert einer simplen Wechselnotenbewegung entspricht (Notenbeispiel 2). Der Ausbruch des Violoncellos in T. 4 wiederum beinhaltet zwar einen tatsächlichen Quartsprung, doch der eigentliche Verlauf der Unterstimme in chromatischen Sekundschritten wird dadurch nicht merklich gestört, sondern nur zwecks Verdeutlichung der stattfindenden Modulation (siehe unten) kurzfristig durchbrochen. Gehört wird wohl weniger die Quarte als eine Unterbrechung der Basslinie nebst Stimmeneinsatz. (Für T. 5-8/9 gilt dasselbe wie das für T. 1-4/5 Erläuterte. Nur der letzte Querstand wird durch 'richtiges' c³ vermieden.)

Notenbeispiel 2: Wechselnoten im Lagenwechsel

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Der zweite Abschnitt [62] beginnt mit Taktligaturen zwischen Violoncello und Violine II sowie gegenläufigen Bewegungen in Viola und Violine I. Das Violoncello behält T. 9-11 seine zeitliche Gestaltung in pulsierenden Achteln bei, wechselt aber von der chromatischen zur diatonischen Se

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kundfortschreitung. Somit kittet die Bassstimme den Abschnittswechsel, indem sie die zeitliche Organisation des ersten Abschnitts fortführt, diese aber mit der Melodik des zweiten Abschnitts ausfüllt. Die Ligaturen erstrecken sich über fünf Takte, da noch für T. 13 D-f gedacht werden kann, die diatonischen Sekundschritte passen sich einer Es-Dur- bzw. c-Moll-Skala ein. Kontrastiert wird der Abstieg zunächst von den aufsteigenden Bewegungen in Viola und Violine I. Dabei eingesetzte auftaktige Fünf-Achtel-Gruppen können als Umkehrung oder Krebs des Ligaturverlaufs in extremer Diminution gedeutet werden, die Bewegung des Violoncellos in T. 13f. entspricht nach diesem Muster exakt dem Verlauf des Violoncellos der gesamten ersten zehn Takte [63]. Die Bindung von Viola und Violine I wird insbesondere von der nun paarigen Imitation eines drei Takte langen Fragments (meist) im Abstand einer großen Tredezime bestärkt. Die Einsätze der Imitation sind um zwei Takte verschoben, und ebenfalls zwei Takte nach Einsatz der Violine I versucht das Violoncello einen Einstieg in die Imitation. Doch anders als in der strengen Imitation des ersten Abschnitts und jener zwischen Viola und Violine I geschieht die Imitation durch das Violoncello relativ frei und nur noch im lockeren Anknüpfen an das Vorbild.

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Mit T. 12 beginnt der bereits erwähnte wahrnehmungsästhetische Wechsel, der sich im Hörerlebnis vor allem durch eine immense Spannungszunahme, beschreibbar mit der Koinzidenz mehrerer Faktoren, äußert. Die von mehreren Momenten abhängige Trennung zwischen den beiden Teilen des Abschnitts ist demnach nicht mit einem kokreten Zeitpunkt angebbar, sondern konstituiert selbst einen Prozess des Übergangs. Die erste Auffälligkeit ist die reale Beendigung der Ligaturen mit T. 12 sowie die Lockerung der paarigen Gruppierungen, wenngleich sie nicht völlig verschwinden (Parallelbewegungen in Violoncello und Violine II T. 13f., Stimmentauschmodell zwischen Viola und Violine I in der zweiten Hälfte von T. 12). Mit den Ligaturen endet auch die simultane Konfrontation von absteigender (Ligaturen) und aufsteigender (Imitation) Bewegung. Sie weicht einem sukzessiven Auf und Ab, welches allmählich mit T. 12 einsetzt. Inzwischen erklingt in Violine I T. 13f. ein im zweiten Abschnitt neues, aber aus dem ersten Abschnitt bekanntes Motiv, welches zugleich als rhythmische Variante der im zweiten Abschnitt bestimmenden Fünfer-Gruppen gedeutet werden kann (f² [T. 13] bis c² [T. 15]). Den Abschluss des Wandels bildet T. 14: Die Figur in Violine II erhält im Kontrast zur Violine I strukturelles Gewicht und ist nicht mehr nur verzierender Durchgang, das

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Neue in Violine I entfaltet seine Wirkung, in der Viola beginnt die einzige auftaktige Gruppe aus sieben Schritten. Der Gipfel des spannungsgenerierenden Prozesses ist mit den einzigartigen, wenn auch nur verzierenden Sechzehnteln in T. 15 erreicht, die einen unauffälligen Querstand zwischen f¹ der Violine II und fis¹ der Viola begleiten; die Auflösung geschieht in der ersten gemeinsamen melodischen Fortschreitung T. 15/16. (Bei T. 14/15 vollzieht Violine II keinen melodischen Schritt.)

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Die Intervalle des zweiten Abschnitts sind nach wie vor meist Sekundschritte, wobei besonders die Achtelgruppen mit vielen chromatischen Durchgängen verziert sind. Größere Sprünge entstehen bei den Lagenwechseln T. 12f., doch erstmals treten vereinzelt auch nicht mehr nur durch Stimmentausch und Lagenwechsel zu erklärende Sprünge auf (Viola T. 13, Violine II T. 15). Die Handhabung der Stimmfortschreitungen wird lockerer.

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War der erste Abschnitt von langen kantablen Melodien über gedehntem Bassverlauf, der zweite von Fünfer-Gruppen geprägt, so dominieren im dritten hauptsächlich Dreier-Gruppen; einerseits Gruppierungen von drei auftaktigen Achteln, andererseits die Gliederung in drei plus drei Takte. Die Fortschreitungen der Oberstimmen geschehen in der Regel simultan, nur der Bass spielt in Grenzen dagegen, bis mit T. 22 der endgültige Abschluss der Einleitung durch die nunmehr zweite gleichzeitige melodische Fortschreitung erreicht ist. Die Gruppierungen von punktierter Viertelnote mit drei Achtelnoten verweisen auf ersten und zweiten Abschnitt und bestärken den strukturellen Zusammanhalt im Adagio. Das Repertoire an Intervallen ist im dritten Abschnitt wesentlich bunter als in den vorhergehenden. Neben die Sekunde treten Terz, Sext, sogar die große Septime (doch diese als Ausformulierung eines kleinen Sekundschritts mit Lagenwechsel).

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Bei einem groben Überblick hinsichtlich der Melodik des Adagios fällt auf, dass diese mit zunehmender Ordnung im Stimmengerüst immer loser gehandhabt wird. Die noch (als einzelne Stimmen, also ohne Querstände) angenehm sangbaren Themen der Oberstimmen des ersten Abschnitts erreichen über das von melodischer Chromatik geprägte Mittelstadium mit Fragmentcharakter den nur noch instrumental zu realisierenden, quasi unmelodiösen dritten Abschnitt, welcher in T. 18 (Viola) und T. 20 (Violine II) das im Vokalstück kaum denkbare Intervall der übermäßigen Sekunde enthält. Ebenso auffällig ist die relative Statik der ersten Abschnitte, in denen die Stimmen zwar ständige und mitunter sehr unruhige Bewegungen

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ausführen, sich letztendlich aber nie zu weit von ihrer ursprünglichen Tonlage entfernen. Im dritten Abschnitt dagegen sinken alle Stimmen in seltener Einheit bis zum Tiefstpunkt in T. 19, um im gemeinsamen Aufstieg (nur das Violoncello bleibt mehr oder minder liegen) den Schlussakkord von T. 22 anzustreben.

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Das dominierende Instrument der Einleitung ist die Viola, welche beinahe alle Neuerungen einführt (neue rhythmische und melodische Elemente, neue Intervalle). Den anschließenden Sonatensatz hingegen bestimmt die Violine I, und die Viola wird eher zur Nebensache. Doch neben diesem und vielen weiteren Gegensätzen sind auch Gemeinsamkeiten zwischen Adagio und Allegro auszumachen. Das Motiv des Sonatenhauptsatzes etwa lässt sich generieren, indem das rhythmische Schema (Notenbeispiel 1) vom ³/₄-Takt auf einen ⁴/₄-Takt projiziert wird, die Sekundschritte bleiben als einzige melodische Charaktere erhalten (vergleiche T. 23f.) [64]. Die evidente Abfolge langer Notenwert - kurze Notenwerte sowie die begleitenden Achteln erinnern an den ersten Abschnitt der Einleitung. Das erste Seitenthema (Violine I T. 56f.) hat den auftaktigen Charakter weitgehend eingebüßt, hält sich aber (mit Terz-Verzierungen) an die Vorgabe der Sekundschritte; das synkopische zweite Seitenthema (ab T. 72 mit doppeltem Auftakt aus T. 71) folgt der rhythmischen und melodischen Vorgabe der Einleitung und verknüpft den Seitensatz zudem mit dem ligaturhaltigen Mittelteil des Adagios. Die Schlusstakte des Adagios korrespondieren mit der Coda des Sonatensatzes. Die ab T. 16 einprägsam erklingenden auftaktigen Drei-Achtel-Gruppen nehmen in der Coda überhand. Zwar können sie als losgelöster zweiter Teil des Hauptthemas des Sonatensatzes gelten, erhalten aber in der Coda ihre Bedeutung eben durch ihre Selbständigkeit [65]. Ebenfalls schon im gesamten Sonatensatz vorhanden, aber in der Coda in auffälliger Häufung gesetzt sind Zwei-Achtel-Gruppen mit fallendem Sekundschritt (vergleiche besonders T. 232f.). Auch sie sind aus dem Hauptthema verstehbar, erklingen aber zuvor schon in freilich gegensätzlicher aufsteigender Richtung in den Violinen T. 20f. Daneben lassen sich Verflechtungen mit anderen Sätzen des Streichquartetts angeben. So kehrt

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die chromatische Basslinie im Seitensatz des Finales wieder [66]. Der kurze Exkurs zeigt die Rhythmik und Melodik des Adagios nicht nur als Einleitung, sondern auch als kontrastierenden Gegenentwurf mit prägnant summierender Tendenz zum Allegro. Entsprechendes wird sich später für die harmonische Gestaltung der Einleitung anführen lassen.

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Wie in anderen langsamen, düsteren Einleitungen der Zeit wird auch in diesem Adagio von Takt zu Takt die zuerst befremdende harmonische Situation normalisiert, den Abschluss des Prozesses bildet die zu erwartende Dominante der Haupttonart des Sonatensatzes. Und doch beschneidet dieser Gemeinplatz gerade diese 22 Takte um Charakteristisches; um Besonderheiten, welche sich in erster Linie im systematischen Wechsel zwischen verschiedenen, bisweilen stark verzerrten Kompositionsverfahren manifestieren.

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Die diesen Besonderheiten nachspürende Diskussion des Zusammenklangs von Stimmen kann auf mehreren Ebenen stattfinden. Eine extreme Reduktion bzw. Konstruktion auf auditiv Wesentliches etwa wird im ersten Abschnitt - ahistorisch assoziierend - einen chromatisch fallenden Fauxbourdon erblicken [67], dessen statische Klänge nur jeden zweiten Taktstrich wechseln (Notenbeispiel 3). In doppelter Frequenz schreitet der nun diatonische Fauxbourdon des zweiten Abschnitts, welcher sich einschließlich Lagenwechseln und Stimmentäuschen bis T. 13 (bis zum wahrnehmungsästhetischen Bruch) fortsetzt (Notenbeispiel 3). T. 14 zeigt zwar noch c im Violoncello sowie e² (statt zu erwartendem, erst mit dem zweiten Viertel einsetzendem es) in Violine I, doch g¹ der Viola ersetzt das erwartete a¹. Des weiteren geschehen die Klangwechsel nun rascher (drei verschiedene Klänge in T. 14) und leiten zum vorrangig kadenzharmonischen dritten Abschnitt über.

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Notenbeispiel 3: Fauxbourdon der ersten beiden Abschnitte [68]

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Die nächste, weniger radikale Abstraktionsstufe zeigt im ersten Abschnitt die strenge Durchimitation der Oberstimmen über pulsierendem Bass; eine Kompositionstechnik, die an eine andere Begebenheit der Kompositionsgeschichte, an die altklassische Polyphonie der Niederländerzeit [69], erinnert. Die Oberstimmen sind gleichwertig und voneinander weitgehend unabhängig [70]. Will man trotzdem ein tonales Zentrum nach funktionsharmonischen Kategorien finden, so muss dieses g-Moll/Dur sein. Vor dieser Folie kann jede der drei Stimmen als Folge: Mollsubdominante - Dominante - Tonika gedeutet werden. Der merkwürdig dissonante Charakter ist Resultat der zeitlichen Versetzung der einzelnen Stimmen (betonte Durchgänge) und der Widersprüche besonders zwischen Viola und Violine I (Neapolitaner versus Sixte ajoutée, Dur- versus Molltonika [71]). Schließ

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lich ist jedoch die sperrige funktionsharmonische Deutung (Notenbeispiel 4), deren Ergebnis überdies - mit Ausnahme des Beginns auf der Subdominante - eine recht banale und keinesfalls außergewöhnliche harmonische Fortschreitung behauptet, selbst nur ein Zeugnis ihrer für den ersten Abschnitt inadäquaten Denkweise und kaum aussagekräftig als Beschreibung der klanglichen Disposition.

Notenbeispiel 4: Funktionsharmonische Deutung der Takte 1-4 [72]

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Trotzdem fokussierten Analysen des 20. Jahrhunderts vor allem die harmonische Deutung der ersten acht Takte, vergleichbar dem Interesse an den Querständen im 19. Jahrhundert. Die vorliegende funktionsharmonische Deutung im Sinne der Abfolge neapolitanischer Sextakkord - Dominante, abhängig von einer g-Moll/Dur-Tonika, legte m. W. erstmals Cherbuliez vor [73]. Frühere Analysen wie jene von Hugo Riemann [74], Hein

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rich Schenker [75] oder Johannes Schreyer [76] tendierten, so sie nicht die gesamte Passage in wenig sinnvoller Weise auf eine c-Tonika bezogen [77], zur Annahme der tonalen Zentren c-Moll und b-Moll (statt G und F), indem sie G und F als dominantisch und den pulsierenden Bass auf c und B als Grundton einer Molltonika interpretierten. Die funktionale Deutung der einzelnen Akkorde stimmt mit der oben vorgestellten überein. Die tonale Verwirrung der ersten Takte der Einleitung jedoch spricht für die Annahme von autonomen tonalen Zentren G und F, sie tragen keine dominantische Qualitäten [78]. Nichtsdestotrotz sprechen selbst neuere Aufsätze wie jener von James Webster noch gelegentlich von "the implied tonic in m. 1" [79] und deuten den tonalen Verlauf des gesamten Adagios nach einer c-Tonika [80].

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Entscheidender als diese logischen Konstrukte zu einem ohnehin nach anderen Prinzipien strukturierten musikalischen Objekt ist die erste konkret fassbare (hörbare) harmonische Fortschreitung. In der zweiten Hälfte von T. 4 (und analog in T. 8) wird die statische Situation der Takte zuvor gebrochen; an der Position, wo für kurze Zeit ein Taktgefühl angedeutet wird und die Durchimitation pausiert bzw. ausläuft [81]. Die Terzparallelen in

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Violoncello und Violine I erhöhen die Geschwindigkeit der harmonischen Bewegung immens und stellen mit jedem neuen Ton einen klar definierten Klang vor. Unwillkürlich ergänzt das rezipierende Gehör wohl eine Bassfortschreitung zum real dargebotenen fragmentarischen Klanggerüst, die ein Folia-Modell über g-Moll ergibt (Notenbeispiel 5). Von dieser gefestigten harmonischen Situation aus ist eine deutlich hörbare Modulation von g-Moll nach f-Moll mittels des im Modell 'falschen' (aber nicht undenkbaren) des³ erst möglich [82]. Mittels des kurzen Fensters wird gleichsam der Ausblick auf eine andere harmonische Sprache eröffnet, getragen nicht zuletzt von der Abweichung gegenüber der sonst regelmäßigen chromatischen Bassfortschreitung. (Die Wiederholung über f-Moll/Dur schließt das Folia-Modell 'richtig' mit c³ ab. Ansonsten entspricht die transponierte Wiederholung von T. 5-8/9 exakt T. 1-4/5.)

Notenbeispiel 5: Folia-Modell über g-Moll

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Der Stimmenaufbau des ersten Abschnitts erfolgt sukzessive, beginnend mit der Unterstimme (T. 1f.), alle Stimmen setzen piano ein. In der reibenden Imitation schaukelt sich das Stimmengeflecht zu einem dynamischen Höhepunkt auf (crescendo T. 3, forte T. 4), dessen Abschluss jedoch dynamisch (piano) wie harmonisch (Modulation) ausbleibt. Die dabei entstehenden Lagenverhältnisse muten geradezu absurd an. T. 1-3 erklingen die Stimmen in 'verkehrter' weiter Lage: die unteren drei Stimmen sind in

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weiter Lage gesetzt, wohingegen sich die Oberstimme in beliebiger Höhe bewegt [83]. Mit dem letzten Achtel von T. 3 bilden die Stimmen weite Lage, die in enge Lage (drittes Achtel T. 4) übergeht, um sogleich durch Ausfall der Mittelstimmen von Terzparallelen in extremer Spreizung (drei Oktaven plus Terz) abgelöst zu werden.

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Im zweiten Abschnitt findet der Fauxbourdon die erwähnte diatonische Fortsetzung, nun als Basis eines Satzes im harmonischen Kontrapunkt [84]. (Einen vor allem um Verzierungen reduzierten kontrapunktischen Verlauf gibt Notenbeispiel 6. Die Reduktion wurde unter dem Ziel vorgenommen, den musikalischen Eindruck so wenig als möglich zu verzerren, und berücksichtigt demnach auch Prinzipien der Stimmfortschreitung oder prägnante Melodieverläufe.) Dem Ligaturteil folgt ein Lagenwechsel über T. 12f., der mit merklicher Steigerung der Spannung zu der auffälligen Konfrontation von Violine I und II in T. 14 führt, welche wiederum im statischen Klang von T. 15 mündet. Die gesteigerte Qualität der Achteln der Violine II in T. 14 [85] entsteht durch den Kontrast zu den Vierteln der Violine I. Die Achtel sind für den kontrapunktischen Verlauf unabdingbar, als harte Durchgänge zu den Vierteln tragen sie einen guten Teil der Spannungssteigerung. Zudem entstünde bei Reduktion der Achtel auf Viertelnoten die in dieser musikalischen Syntax gänzlich undenkbare Folge verminderte - reine Quinte an exponierter Position.

Notenbeispiel 6: Reduzierter harmonischer Kontrapunkt

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Eine stufentheoretische Interpretation - die im Notenbeispiel 6 vernachlässigten Achtelfiguren sind dabei zu berücksichtigen - hätte für T. 9-12, den ersten Teil, eine Quintfallsequenz in c-Moll anzunehmen, wobei die

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Klangfolge in Halbtakten wechselt [86]. T. 9 wird gefüllt von einem f-Moll/Dur-Klang, der vierten Stufe von c-Moll. Es folgen: VII - III | VI - II | V/I, wobei der absteigende Bass im Violoncello den harmonischen Verlauf gelegentlich stört und Querstände produziert (As versus a in T. 9, F versus fis² in T. 11; vergleiche die Querstände des ersten Abschnitts). Dadurch ist die Quintfallsequenz nicht die einzig denkbare Deutung dieses ersten Teils im zweiten Abschnitt, die Klänge werden zu Vexierbildern im doppelten Sinn: ein kontrapunktisches Ligaturengerüst - eine relative Verschiebung der Stimmen zueinander also und damit selbst harmonisch ungleichzeitig - wird mit einer teils 'widersprüchlichen' Basslinie unterlegt und von wiederum unerwarteten Leittönen aufgebrochen. Orientiert man sich nun am Verlauf des Violoncellos (welches in diesem Teil bei den meisten Aufnahmen nicht zufällig stark unterdrückt wird), könnte man eine Deutung über dem Fundament Es-Dur anstreben: Eine erste Kadenz verläuft in T. 9f. (Sixte ajoutée - Zwischendominante | Trugschluss im Tonika-Gegenklang - Tonika), eine zweite T. 11f. (Subdominantenparallele mit Septime ( Sixte ajoutée - verkürzter Dominantseptakkord | Tonika - Tonikaparallele = c-Moll-Tonika).

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Im zweiten Teil schwindet die harmonische Polyvalenz mit einem eindeutigen Dominantseptakkord (T. 13) zum erreichten tonalen Zentrum c-Moll, der eine erneute Quintfallsequenz einleitet. In T. 14 wechseln die Klänge mit den Viertelnoten der Violine I: C-Dur fällt zu einem verminderten Dreiklang über gedachtem Fundament F [87], dieser wird im Trugschluss des g-Moll-Sextakkordes (Molldominante zu c-Moll) aufgelöst. T. 15 bereitet den endgültigen Eintritt der Dominante von C-Dur mit einer (ab dem

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zweiten Viertel) alterierten Wechseldominante, dem funktional extremsten Spannungsklang der 22 Takte, vor [88]; die Alteration der Wechseldominante von T. 15 weist den G-dur-Klang in T. 16 von vornherein als Dominante aus [89].

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Ähnliche Vorgänge des Wandels wie die harmonische Organisation durchläuft die Konstitution des Zusammenklangs im zweiten Abschnitt. Zwar geschieht sie wie im ersten durch einen Stufenaufbau der Stimmen (T. 9-11), doch sind die wenn auch chaotischen Lagenverhältnisse generell gemäßigter; die prinzipielle Anomalität des ersten Abschnitts findet keine Fortsetzung. In T. 9-11 bilden die Stimmen eine 'verkehrte' enge Lage (das Pendant zur 'verkehrten' weiten Lage in T. 1-3), nach dem schwer zu fassenden Lagenwechsel ab T. 12 wechseln weite und enge Lage einander ab. (Eine strenge Gliederung in enge und weite Lage ist aufgrund der kontrapunktischen Technik freilich nicht möglich.) Eine zumal originelle Dissonanz bringt der Lagenwechsel der Violine II in T. 12 im Kontrast zum Stimmentauschmodell von Viola und Violine I: der die Aufmerksamkeit auf sich ziehende Einsatz des c² reibt mit d¹ und d².

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Erst die relativ simpel gehaltene Harmonik des letzten Abschnitts entspricht weitgehend den Normen des späten 18. Jahrhunderts. In T. 16-18 wechselt die Dominante zu C-Dur dreimal mit der Wechseldominante (als verminderter Septakkord) [90], T. 19-22 lassen schließlich den Dominantseptakkord zum C-Dur des Sonatensatzes erklingen. Dass es sich um die Dominante zu C-Dur (nicht c-Moll) handelt, indizieren die Durchgangsnoten besonders ab T. 19 (e, cis, ais) [91]. Die Lagenverhältnisse haben sich im dritten Abschnitt normalisiert, enge und weite Lage folgen ohne Überra

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schungen aufeinander. Interessanter wirkt der Stimmenaufbau, welcher nun nicht mehr sukzessive, sondern simultan erfolgt. Gemeinsam suchen die Stimmen ihren Tiefpunkt, der in T. 19 erreicht wird und von welchem aus die Stimmverläufe den Schlussakkord von T. 22 anvisieren. Das Strukturschema der vorhergehenden Abschnitte wurde somit beibehalten. Doch meinte es in den ersten beiden Abschnitten die Stimmeinsätze, so wurde es im dritten umgedeutet als Prinzip des Stimmverlaufs. Der dritte Abschnitt ist durchgehend in piano gehalten, erst mit dem Aufstieg gegen Ende der Einleitung häufen sich sforzato-piano- und fortepiano-Einwürfe, die analog zum crescendo der vorherigen Abschnitte und Teile stehen und den Sonatenhauptsatz vorbereiten [92].

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Parallelen zwischen Adagio und Allegro umfassen auch den Bereich des Zusammenklangs der Stimmen. Erneut wird der erste Abschnitt an das Thema des Sonatenhauptsatzes gebunden, indem dieses gelegentlich in Imitationen erklingt: vergleiche T. 44-47 (Exposition, alle Stimmen), T. 107-116 (Durchführung, Viola und Violine I), T. 151-153 (Übergang zur Reprise, alle Stimmen), T 163-167 (Reprise, drei Oberstimmen), T. 227-231 (Coda, Viola und Violine I). Die Stimmkoppelung Viola - Violine I hingegen verweist auf den zweiten Abschnitt der Einleitung. Dessen Ligaturen wiederum entsprechen dem Seitensatz, besonders dem synkopischen und damit ligaturhaften zweiten Seitenthema (T. 71ff. [Exposition] und T. 191ff. [Reprise]) und den tatsächlichen Ligaturen T. 65f. (Exposition) und T. 185f. (Reprise). Das im zweiten Abschnitt des Adagios dominante Moment des Quintfalls findet sich in der Durchführung, welche zwar in tonale Zentren gegliedert werden kann, im Prinzip jedoch eine Quintfallsequenz von C-Dur nach c-Moll (T. 107/113-137) vollzieht, um dann mit einem gedehnten dominantischen G-Dur-Teil den Einsatz der Reprise (T. 155) vorzubereiten. Dass diese Einleitung wie überhaupt langsame Einleitungen von kleiner besetzten Musikwerken (im Gegensatz zu solchen von Orchestermusik) "nicht in der Lage [seien], strukturelle Eigenarten des schnellen Satzes vorauszunehmen" und ihre Funktion mehr auf dem Kontrast zum schnellen Satz beruhte [93], wie Danckwardt meint, ist nach obigen Beobachtungen nicht aufrecht zu erhalten.

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Ebenfalls den Verflechtungen des Adagios mit dem Allegro, in beschränktem Ausmaß auch mit weiteren Sätzen des Quartetts, widmet sich William

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deFotis in einem Aufsatz [94], der eigentlich die Korrekturversuche zu den ersten Takte aus dem frühen 19. Jahrhundert, besonders jene von François-Joseph Fétis und Gottfried Weber, diskutieren will. Tatsächlich besteht die Studie zu einem guten Teil aus analytischen Betrachtungen zur Einleitung, deren Ergebnisse deFotis dazu dienen, zum einen die Korrekturvorschläge zu bewerten sowie zum anderen strukturelle Parallelen (ohne die Annahme einer direkten Quellenbeziehung) zu Werken des 19. Jahrhunderts aufzuzeigen. Seine Ergebnisse seien hier kurz besprochen, da sich deFotis' Umgang mit dem musikalischen Material zu sehr vom hier gepflegten unterscheidet, als dass seine Beobachtungen in verstreuten Be- und Anmerkungen angeführt werden könnten.

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Er sieht für die Einleitung besonders vier charakteristische Merkmale, welche die Individualität des Adagios und darüber hinaus des gesamten Quartetts stiften; "The Adagio acts as an introduction in four distinct and related ways" [95]: (1) die Quinte, welche im Adagio als domiantes vertikales und auch horizontales Intervall auftritt; (2) die Sekunde, das wichtigste horizontale Intervall; (3) die Häufung von auftaktigen Drei-Achtel-Figuren; (4) kontrapunktische Imitation. Zweifellos überschneidet sich diese Liste vielfach mit bisherigen analytischen Bemerkungen zur Einleitung, und doch scheint mir bei deFotis' Liste eine gewisse Vorsicht geboten. Die von ihm angeführten Belege vor allem zu den ersten beiden Punkten sind von solcher Allgemeinheit, dass sie in keinster Weise Besonderheit oder Zusammenhalt einer Komposition ausmachen können.

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Insbesondere kritikwürdig sind seine Überlegungen zur Distribution der Quinte. Er beginnt damit, eine spezifische Form der Quintschichtung für T. 2f. (und darauf aufbauend für das gesamte Quartett) festzustellen: c (erstes Viertel T. 2, Cello) - g (zweites Viertel T. 2, Viola) - d (drittes Viertel T. 2, Violine II) - a (erstes Viertel T. 3, Violine I) [96]. Schon diese Annahme, die vertikale und horizontale Ebene der beabsichtigten Aussage entsprechend vermengt, wirkt beliebig. Vielmehr dürften sich die Töne schlicht und einfach aus der Imitation ergeben, dass es dabei zu dieser Abfolge kommt, ist eine Folgeerscheinung und entspricht wohl kaum dem primären Kalkül Mozarts, welches erkannt zu haben deFotis an späterer

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Stelle implizit behauptet [97]. Noch eindeutiger zum, negativ formuliert, Bereich mathematischer Spielereien rechnet seine Deutung des Schlussakkords des Adagios T. 16. Diesen "ultimate musical pun", den "V⁷ with a suspension", versteht er als Quintschichtung f - c - g - d (die Lage wird nicht berücksichtigt) [98]. Er übersieht dabei, dass der Dominantseptakkord mit Quartvorhalt ein derart häufiger Baustein in Musik des späten 18. Jahrhunderts ist, dass er nicht in irgendeiner Weise als charakteristisch gelten kann. Wieder wird ahistorisch die Wirkung für die Ursache genommen. Wie, könnte man fragen, hätte denn diese Einleitung sonst enden sollen?

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Zu solchen prinzipiellen Irrtümern tritt an manchen Stellen des Aufsatzes eine analytische Ungenauigkeit, die wiederum zu Fehlschlüssen verleitet. So wird behauptet, "the only melodic intervals in the first nine measures are seconds and perfect fifths (or fourths)" [99]. In keiner Weise erwähnt wird der Umstand, dass die größeren Sprünge meist als Lagenwechsel zu erklären sind. Die Feststellung von deFotis verliert dadurch zwar nicht an vordergründiger Richtigkeit, doch nach einer solchen Beobachtung das melodische Intervall der Quinte als Besonderheit des Adagios zu werten, verkürzt den Sachverhalt in kaum zulässiger Weise und übertreibt doch maßlos. Änlich kurz greift die Erklärung, warum der dritte Abschnitt der Einleitung harmonisch stabiler wirkt.

"It ist the composed reduction of the parts' individuality in mm. 16-22 that accounts for their more stable (less 'dissonant') harmonic relationships to that point. Yet these last seven measures of the Adagio contain many more simultaneous minor seconds than all that came before-which not only confirms that dissonance can occur without simultaneity but also testifies to the relative unimportance of tonal harmony in the introduction." [100]

In wie vielfältiger Weise diese Takte nach den Normen des späten 18. Jahrhunderts normalisiert sind - die 'reduzierte Individualität der Stimmen' ist nur eines von mehreren Indizien - wurde bereits ausführlich dargelegt. Und eines dieser Merkmale des dritten Abschnitts ist ohne Zweifel

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seine unmissverständliche 'tonal harmony', die nach ganz und gar konventionellen Schemata verziert wird [101].

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Ich verzichte wegen dieser angeführten Kritikpunkten darauf, deFotis' Schlussfolgerungen zu Querverbindungen im Quartett oder zu strukturellen Analogien in Werken des 19. Jahrhunderts zu zitieren. In manchen Fällen bin ich mir selbst bezüglich deren Aussagekraft nicht schlüssig, in anderen scheinen starke Zweifel durchaus berechtigt. Beispielsweise ist es fraglich, wie sehr die beschränkte Imitation ab T. 27 im Andante cantabile, dem zweiten Satz des Quartetts, tatsächlich als Rekurrenz auf die imitierenden Strukturen im Adagio und Allegro des ersten Satzes gedeutet werden sollten [102]. Für deFotis freilich stellen sich solche Fragen nicht. Immerhin hat Mozart ein weiteres Mal einen Dominantseptakkord mit Quartvorhalt unverkennbar als Quintschichtung konstruiert!

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Lässt man nun die wesentlichen Punkte der mühsamen Analyse Revue passieren, ist bezüglich der zeitlichen Organisation des ersten Abschnitts eine Struktur aus heterogenen zeitlichen Fortschreitungen in sich streng strukturierter Stimmen festzuhalten. Etwas wie Korrespondenzmelodik kann erst mit dem zweiten Abschnitt erahnt werden, obwohl das Taktmaß noch immer in Grenzen verschleiert wird und die nun nicht mehr konsequent organisierten Stimmen ein relatives Chaos formieren, das im wohlgeordneten dritten Abschnitt aufgelöst wird.

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Ein ähnlicher Prozess von grundsätzlicher Anomalität des ersten bis zur beruhigenden Norm des dritten Abschnitts bestimmt den Zusammenklang im Adagio. Der stile antico des ersten Abschnitts - Mozart und seine Zeitgenossen werden mit dieser Kompositionstechnik der prima prattica vor allem durch noch im 18. Jahrhundert praktizierte konservative Kirchen- oder Vokalmusik vertraut gewesen sein [103] - zerstört die typische Kadenzharmonik des späten 18. Jahrhunderts von Grund auf; doch nicht nur mittels der altmodischen Technik, sondern auch durch bewusste hörbare Brechung des Zusammenklangs (Querstände, Lagen), die nicht a priori in der Kompositionstechnik bedingt ist. Entsprechend brechen die dynami

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schen Entwicklungen nach jeweils vier Takten ab. Mark Evan Bonds formuliert: "[T]here is too little context to determine the key - not to mention the meter or even the tempo." [104]

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Eine Ahnung von tonaler Harmonie vermittelt der harmonische Kontrapunkt des zweiten Abschnitts. Er wirkt in sich ungeordnet (Lage, harmonische Polyvalenz, lose Stimmgruppierungen, freie Imitation) und fungiert als Übergang zwischen den konträren Außenabschnitten. So wird etwa abermals der in linearer Entfaltung erreichte forte-Teil abrupt beendet (T. 15/16), die vorhergehende stabile dynamische Situation jedoch entscheidend (T. 13-15) prolongiert. Erst der in mehrfachem Sinn harmonische, 'klassische' dritte Abschnitt ist völlig normalisiert. Besonders einprägsam beschreibt die Gruppierung der Stimmen den Verlauf von einem Extrem zum anderen. Ausgehend von autonomen, widerstreitenden Stimmen über einem Fundament im ersten Abschnitt finden sich im zweiten jeweils zwei Stimmen zu einem Paar, bis im letzten Abschnitt die Oberstimmen vereint über leicht abweichendem Bass fortschreiten.

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Gegensätzlich zur zeitlichen Organisation und zur Entwicklung des Zusammenklangs entfaltet sich die Melodik. Sie bietet nur im ersten Abschnitt ein halbwegs geschlossenes, diatonisches Thema, weitgehend frei von chromatischen Figuren, und kontrastiert demnach das chromatische Grundgerüst, den chromatischen Fauxbourdon, des ersten Abschnitts. Mit der Wandlung des Fauxbourdon in einen diatonischen - lediglich in Durchgangsfiguren bleibt die Chromatik dem Zusammenklang erhalten - dringt die Chromatik in die Melodik (des zweiten Abschnitts) ein, welche nur noch Figuren (keine Themen) hervorbringt. Gesteigert bzw. vollendet wird der dynamische Prozess im dritten Abschnitt, dessen Klänge von belanglosen, unauffälligen Durchgangsfiguren variiert werden, während die Melodik auf Kurzfloskeln eingeschränkt und - die Stimmen einzeln betrachtet - nicht mehr sangbar ist.

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Für eine Interpretation, die auf dem heiter-ausgeglichenen Stil Mozarts [105] baut, liegt der Fall klar auf der Hand. Sie wird den Entwicklungsprozess,

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dessen Terminologie ich mich zur besseren Orientierung im Stück aus rein pragmatischen Gründen oftmals bedient habe [106], weitaus emphatischer und womöglich emotional betonen und wohl etwa zu solchem Schluss kommen: Mozart zeigt die Unmöglichkeit - deswegen die Querstände und unmöglichen Lagen - der 'verzopften', altmodischen Kompositionstechniken auf und wendet sich seinem 'klassischen' Stil zu, den er im weiteren Verlauf des Streichquartetts beibehält [107]. Die Extravaganzen der Einleitung werden nach verschiedenen Denkmustern verniedlicht.

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Eine solche gleichsam 'glättende' Interpretation gab 1962 Jaques Chailley mit einer biographischen Lesart des Adagios [108], als er das Quartett unter Anführung zahlreicher biographischer Indizien mit der einen Monat zuvor erfolgten Aufnahme Mozarts in die Freimaurerloge Zur Wohltätigkeit in Verbindung setzte. Den Verlauf der Einleitung deutet er als symbolische

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Musikalisierung des Aufnahmeritus. "Die Augen verbunden - Symbol für die Unwissenheit des in der Nacht der Uneingeweihten verlorenen Profanen - wurde er in den Tempel geführt, um dort die Proben der Erde, des Wassers, der Luft und des Feuers zu bestehen [...]. Dann nahm man ihm dem Ritus gemäß die Binde ab und plötzlich sahen seine Augen das Licht der Erkenntnis." Vor diesem Hintergrund, so Chailley, "erscheinen uns Mozarts berühmte Harmoniereihungen weder als Resultat musikalischer Experimente noch als Einzelfall im Bild der Epoche. Denn die musikalische Beschreibung des 'Chaos' war durchaus eine Modeerscheinung." [109]

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Wenngleich die Dichte der biographischen Beweisführung, die Chailley zudem nie als apodiktisch verordnet sondern lediglich angedeutet und vorgeschlagen haben will, beeindrucken